לשון השירה העברית החדשה

עמינדב דיקמן

מאנגלית: עדו ניצן

 

למרות המחלוקות על המונח “שירה עברית חדשה״, מרבית החוקרים נוטים לזהות את ראשיתה בעליית תנועת ההשכלה בשלהי המאה ה־18. אף על פי כן, ראוי להתחיל את הדיון בשירה העברית החדשה קודם לכן, בדמותו הנישאת של הפילוסוף והמקובל משה חיים לוצאטו (רמח״ל, 1707–1746), משורר מחונן שכתב את החיבורים הראשונים על פואטיקה ועל רטוריקה בעברית, בעת החדשה. בפרק ה־11 בספרו על השירה, לשון לימודים, הציג לוצאטו שלושה סגנונות פואטיים: סגנון אחד הבנוי כפסיפס של פסוקים מקראיים (בדומה ל״שיבוץ״ בשירת ימי הביניים), סגנון שני הבנוי כפסיפס של ביטויים חז״ליים וסגנון נוסף, מקורי לזמנו, המשתמש רק במילים מהתנ״ך בלי לצטט ממנו.1 בסגנון האחרון, הניאו־מקראי הסינתטי, חיבר לוצאטו את שיריו ואת מחזותיו האלגוריים הנודעים.

גם תנועת ההשכלה, בדומה לזרמים קודמים בספרות העברית, הציבה את העברית המקראית בלב מאמציה ליצור “ספרות יפה״ חדשה בעברית. בעקבות המשורר והבלשן נפתלי הרץ וייזל (1725–1805), שהאפוס המקראי שלו שירי תפארת (1789–1802) עורר השראה בכל המשוררים העבריים לכמה עשורים, שאפו המשכילים הראשונים ליצור סגנון עברי טהור על בסיס המקרא. סגנון שלשיטתם אמור היה לגאול את העברית ולרפא את “תחלואי״ העברית החז״לית. עם זאת, כבר בראשית המאה ה־19 התנצל יהודה לֶיְבּ בן זאב (1764–1811), המדקדק והמילונאי העברי הראשון בעת החדשה, שלא שמר על “לשון עברית נקייה״. לדבריו, עברית כזאת “איננה מספקת לבדה במילות […] לכלכל הרעיון מבלי סַפֵּחַ אליו מילות שאולות״.2

ההשפעה המובהקת ביותר של וייזל על השירה העברית ניכרת במהפכה רדיקלית בפרוזודיה העברית. בשירי תפארת השתמש וייזל במשקל הברתי (סילַבִּי) טהור הדוחה את שיטת המשקל העיקרית בשירה העברית בימי הביניים.3 הפרוזודיה של וייזל, שהפכה לנורמה השלטת בשירה העברית למשך כמאה שנה, הנציחה למעשה את הפער בין השירה העברית החדשה ובין הפואטיקות של התרבויות ששימשו לה מודל לחיקוי (הגרמנית והרוסית), היות שכמה עשורים קודם לכן עברו התרבויות הללו למערכת משקל סילבו־טונית.4

תסבוכת נוספת נגרמה מהיעדר ההתאמה בין מוסכמות הכתיבה של וייזל, שיסודן במודלים עבריים־איטלקיים הנהגים מלרע, לדרכי ההגייה הרווחות אצל המשוררים העבריים בעת ההיא, שהעברית שבפיהם נהגתה בהברה אשכנזית־מלעילית.5 על פי הכללים של וייזל, כל הטורים מוכרחים היו להסתיים בהברה נקבית (מלעילית). לשם כך הוא בחר רק מילים מלעיליות, שגם בהברה ספרדית הטעם שבהן הוא בהברה שלפני האחרונה. לדבקות במוסכמה המגבילה הזו היו תוצאות שליליות: היא גרמה לעיכוב ניכר בהתפתחות החריזה העברית (שהייתה מוגבלת וחזרה על עצמה), והכריחה משוררים לנקוט פעם אחר פעם מבנים תחביריים מפותלים.

ובכל זאת, השאיפה לייצר מחדש את ה״שגב״ או את ה״טוהרה״ של הסגנון המקראי, דווקא הולידה כמה יצירות מופת שיריות. ככלל, המשוררים שעקבו (במודע או שלא במודע) אחרי “הסגנון השלישי״ של לוצאטו הצליחו יותר מהשאר לכתוב שירה שערכהּ השתמר. עם ההישגים הללו, שנוצרו בדור המשכילים הראשון, נמנים האודה המליצה מדברת מאת שלמה לויזון (1789–1821), שיר השלום מאת אליהו חלפן הלוי (1760–1826), המחזה המקראי מלוכת שאול מאת יוסף האפרתי (1770–1804), השיר הייחודי בפרוזה אגדת ארבע כוסות מאת שלמה פפנהיים (1740–1814) וכמה משירי שלום הכהן (1771–1845). ראוי לציין גם את ספר הפואטיקה החשוב של לויזון מליצת ישורון (1806), שהדגים את הקטגוריה הנשגבת באמצעות פסקאות מקראיות פרדיגמטיות. בפסקה החותמת את החיבור, המוקדשת ל״מילות מליציות״, יצר לויזון הבחנה חשובה בין שפת השירה לשפת הפרוזה והמליץ על השימוש במילים נרדפות, עבריות או ארמיות, כדי להעצים את “נועם״ השיר.

לאורך תקופת ההשכלה נתפסה כתיבת שירה עברית כמעשה גבורה: הצלת שפה קדושה וגוססת שננטשה שלא כדין בידי בניה החוטאים. כמעט לא היה משורר עברי חשוב שלא התייחס לתפיסה זו. בשירים רבים העברית נמשלת לאישה מבוגרת ונטושה, שיש בה מקצת מבת ציון הבוכייה ממגילת איכה; המשורר מפציר בה שלא להתייאש ומעודד אותה בשירתו או ביצירת משורר אחר שהוא משבח. דוגמאות טיפוסיות לכך הן שיר בפרוזה של אברהם דב־בער לבנזון (אד״ם הכהן) על אסופת שיריו שירי שפת קודש (1842), או השיר שכתב בנו, מיכה יוסף לבנזון (מיכ״ל), בשבח התרגום העברי של קלמן שולמן לספר מסתרי פאריס מאת אז׳ן סי (1867).

את סגנון השירה העברית ברוב המאה ה־19 אפשר להכתיר בתואר “ניאו־מקראי״. זו כמובן הכללה גסה, אך עלינו להסתפק בה בשל היעדרם של מחקרים לשוניים ממוקדים על הסגנונות של משוררים עבריים בני התקופה. המוסכמה המקובלת המזהה תקינות דקדוקית עם איכות אסתטית תרמה להתקבעות של נוקשות סגנונית; תקבולות, ארכאיזמים ונוסחאות מקראיות קפואות פשו בכול. ובכל זאת נוצרו כמה יצירות מופת שיריות באותה העת, בעיקר כשהנושא היה מקראי או פילוסופי (למשל השיר הארוך “החמלה״ של אד״ם הכהן או שירי בנו מיכ״ל המבוססים על עלילות מקראיות).

לאט־לאט נפרצו הגדרות המגבילות והנוקשות של הסגנון הניאו־מקראי, והוכשרו שכבות נוספות של העברית (ושל הארמית). הדבר נכון במיוחד בנוגע לסגנון שפיתח גדול המשוררים העברים במחצית השנייה של המאה ה־19, יהודה לייב גורדון (יל״ג, 1830–1892). אף שמן העברית המקראית לֻקַּח רוב אוצר המילים של יל״ג, הוא פנה גם אל התלמוד, אל המדרש ואל הפיוט. בשימוש במילים ובצירופים מקראיים שהוצאו מהקשריהם, לעיתים קרובות בשינוי הצורה וההוראה, ובשימוש נרחב במשחקי מילים ובלשון נופל על לשון – הניח יל״ג יסוד איתן לכינון שפה שירית נרחבת יותר לשירה העברית.

שתי התקופות הבאות בשירה העברית החדשה, חיבת ציון (1870–1900)והתחייה (משנות השמונים של המאה ה־19 עד מלחמת העולם הראשונה), יצרו מהפך עז באמצעות המעבר ההדרגתי למערכת משקל סילבו־טונית. השאלה בדבר נקודת הראשית של התהליך הזה עדיין שנויה במחלוקת. ואולם אין ספק שחיבורו של אברהם בער גוטלובר (1811–1899) פלס ומאזני משקל השירה העברית בארצות הגרמנים והסלאווים (1865), וכמה שירים סילבו־טוניים של מרדכי צבי מאנה (1859–1886), היו נקודות ציון מרכזיות במהפכת המשקל העברי. התהליך נעשה בהשפעה ברורה של השירה הרוסית והשירה הגרמנית בת הזמן, ותרגומי שירה לעברית זירזו אותו. 

עם התקבלות המערכת הסילבו־טונית נפלה סוף־סוף המחיצה הצורנית האחרונה בין השירה העברית לשירוֹת המקיפות אותה. השפעת המהפכה הזאת הייתה כבירה, והמוזיקה של השירה העברית השתנתה מן היסוד. בהיותו משוחרר מכבלי המשקל ההברתי גילה המשורר העברי דרכים חדשות לגוון את הטורים, את המשקל ואת מבנה הבית. הדבר הוביל גם לבחינה מחודשת של אוצר המילים השירי. כך, למשל, צורות ארכאיות כמו־מקראיות כמו “כֻּלָּמוֹ״ או “בֵּינֵימוֹ״, שהיו עד אז מילים שגרתיות לחתימה מלעילית של טורי שיר, החלו להיעלם או שינו את מעמדן המשלבי.

המהפכה הסילבו־טונית הגיעה לשיאה בשירי חיים נחמן ביאליק (1873–1934) ושאול טשרניחובסקי (1875–1943). דרכיהם בלשון מייצגות, פחות או יותר, את שני הקטבים שביניהם התנדנדו המשוררים העבריים באותה העת. ביאליק היה זהיר להפליא בהרחבת הגבולות של הלקסיקון העברי, במיוחד בשירתו. הדבר מודגם בנתונים הסטטיסטיים על מקורות המילים בשיריו. לפי אברהם אבן־שושן ויוסף סגל, בקונקורדנציה שחיברו לשירת ביאליק, השתמש המשורר ב־5637 מילים עבריות בשירתו: 79.8% מהמילים מקראיות, 15.4% תלמודיות ומדרשיות, 1.8% מקורן בימי הביניים, 2.2% שייכות לאוצר המילים של העברית החדשה (מימי ההשכלה), ורק 0.8% מילים שהוא חידש.

עם זאת הנתונים מטעים מעט: אומנם בבחינת המילים גרידא נמצא שביאליק הרבה לשאול מילים מהמקרא, אך התמונה משתנה כאשר בודקים צירופי מילים או ערכי משנה. תחת השורש י-צ-ת אפשר למצוא את ערכי המשנה “ניצתה שנאה״, “ניצת שביב״ או “הצית הדם״, כולם ביטויים שביאליק חידש. ככלל התייחס ביאליק לשפת המקרא בצורה דומה ליל״ג, אך האופן שבו יצר ביטויים ניאו־מקראיים היה קיצוני הרבה יותר. הוא סבר שסגנון השירה העברית אמור לבטא רעיון חדש בכלים ישנים. אבל לא די בקביעה זו בשביל לזקק את תרומתו האדירה של ביאליק להתפתחות השירה העברית. אפשר לומר כי אף שביאליק הגביל עצמו בעיקר לתחומי העברית המקראית, הוא הצליח לחלץ את השירה העברית מכבלי הרטוריקה ולהפוך אותה לשפה שיכולה לבטא את מלוא קשת הרגשות.

בקוטב השני ניצב טשרניחובסקי שנמנה עם מחנה “מרחיבי השפה״. מבחינתו מילים מכל רחבי העברית היו ראויות לשימוש, ומלוא הספרות העברית עמדה לשירותו כדי לשאוב מילים ממנה. טשרניחובסקי נהג להדפיס את שיריו ואת תרגומיו בצירוף ביאור מיוחד, אשר בו תרגם לגרמנית ולרוסית את המילים העבריות החריגות שהשתמש בהן. על פי רוב לא הרחיב טשרניחובסקי את גבולות העברית בהוספת תחדישים (ניאולוגיזמים), אלא בהחייאת מילים נשכחות או זנוחות שמצא בתלמוד, במדרש ובטקסטים מימי הביניים. כך הרים תרומה חשובה להרחבת אוצר המילים של העברית החדשה, במיוחד בתחומי הרפואה ומדעי הטבע. הוא שאף לשלב בעברית ובשירתה את המילים המוקמות לתחייה: המחשה קיצונית לכך נמצאת בשירו “פרק באנטומיה״, שנכתב במכוון כדי להדגים את השימוש במונחים אנטומיים בעברית שנטבעו זה לא כבר.

כמו כן, אף שזווית זו לא נחקרה, אפשר לציין בבטחה כי התחביר בשירי ביאליק והמשוררים השייכים לאסכולה שלו מקראי ברובו. לעומת זאת התחביר של טשרניחובסקי מושפע במובהק מלשון חז״ל.6

העברית המקראית עדיין הייתה בלב השפה השירית של משוררי התחייה, אך אין ספק שהיא כבר לא שימשה את כל משלביה. אפשר לומר שבמקום להיות מקור בלבדי למשלב הגבוה ביותר נעשתה העברית המקראית למכנה משותף מבחינה לשונית שעליו הוסיפו מתקופות לשון מאוחרות. שפת משוררי התחייה עדיין דורשת חקירה יסודית יותר, ושאלות רבות בנוגע אליה (למשל בדבר תפקיד היידיש בעיצובה) עדיין ממתינות לבחינה מעמיקה.

בתקופת התחייה בולטת חזרתו של חידוש הדיבור העברי. בשלהי המאה ה־19 נכתבה כמעט כל השירה העברית החדשה במשקלים סילבו־טוניים ובהברה אשכנזית. ביאליק וטשרניחובסקי הכניסו לשירה העברית מגוון רחב של משקלים אירופיים ושל צורות שיר, כולם בהברה אשכנזית (ליתר דיוק: בכמה וריאציות של עברית אשכנזית). סביב 1900 נעשו ניסיונות אחדים לכתוב שירה עברית במשקלים סילבו־טוניים ובהברה ספרדית (ש״ל גורדון, אהרן ליבושיצקי, י״ל ברוך), אך אלה נותרו ניסיונות יחידים שלא צלחו.

צמיחת המרכז הספרותי העברי בארץ ישראל, שבה הפכה העברית עד מהרה לשפה מדוברת, שינתה במידה רבה גם את לשון השירה העברית. ההתפתחויות הבולטות ביותר היו בתקופת המודרניזם הארץ־ישראלי (1918–1948). בראש ובראשונה במעבר מהברה אשכנזית להברה ספרדית. השינוי הזה, שנעשה לעובדה מוגמרת באמצע שנות העשרים, היה לא פחות משׂידוד מערכות פרוזודי. כל מערכת ההנגנה של השירה העברית החדשה התחלפה כמעט בן לילה. כמה משוררים נאלצו להמציא מחדש את יצירתם (לעיתים ב״תרגום״ שיריהם מאשכנזית לספרדית), ואחרים (בהם ביאליק) חששו שהשינוי יפגע בשירה העברית. מובן מאליו כי השירה העברית לא פסקה מלהופיע, אך כמה מיסודותיה הקודמים אכן נעלמו, למשל מות ההקסמטר הדקטילי בעברית.7

אברהם שלונסקי (1900–1973) ונתן אלתרמן (1910–1970) עיצבו את השינוי הלשוני בשירת המודרניזם העברי. שלונסקי, אלתרמן ובני דורם הושפעו עד מאוד מהפואטיקה של המודרניזם הרוסי. בכל הנוגע לניגון הכללי של השירה, אפשר לומר שמשקלה בעיקר אנפסטי, בדומה לחלק נכבד מהשירה המודרניסטית הסובייטית לאחר המהפכה הבולשביקית. המודרניזם העברי שימר כמה תכונות מייצגות של העברית המקראית – מורפולוגיות (למשל השימוש בווי״ו ההיפוך) ותחביריות (למשל משפטים המתחילים ב"כי" במשמעות "אִם" או "כאשר"). במבט כללי השפה של המודרניזם העברי נראית מחולקת באופן מלאכותי: הסוגות השיריות ה״גבוהות״ (למשל שירה לירית ופואמות) נאמנות בעיקר לרובדי העברית הקלאסיים, ואילו שירים בסוגות עממיות יותר גדושים בפתגמים בני הזמן ובמילים לועזיות, בעיקר מרוסית.

האדריכלות הצורנית של השיר עמדה בלב הפואטיקה של המודרניסטים. הם הקפידו על חריזה ושכללו אותה עד כדי שלמות וירטואוזית חסרת תקדים. לשם כך הרבו להשתמש בתחדישים לקסיקליים ובצורות נדירות למדי (ועל כן מזוהות עימם) של פעלים ושמות. דוגמה בולטת לכך היא החיבה המובהקת של המודרניסטים לשמות עצם סגוליים (נֶכֶר, דַּהַר), שאפשרו להם גמישות משקלית ומגוון גדול של חרוזים בעלי סיומת מלעילית.

צד נוסף בפואטיקת המודרניזם העברי, שלרוב כונה בקרב המבקרים “ניאו־סימבוליזם״, התבטא בשימוש התדיר במגוון של מאפיינים פיגורטיביים – אנאפורה, אפיפורה, קתכרזיס (מטאפורה פרדוקסלית), אוקסימורון וכו׳ – שהעצימו את הארכיטקטורה המסוגננת של השירה שביקשו לכתוב. בהכללה כיוונו המודרניסטים העברים למבע וירטואוזי, מלא ברק ותקין בלשונו. רבים מהם השוו את עבודתם בשדה העברית לעבודת הכפיים של החלוצים בשדות הארץ; מבחינתם נעשו שתי המלאכות למען הציונות.

באותה התקופה היו משוררים מעטים שחקרו תחומים אחרים בשירה, בהשראת זרמים שונים מהסימבוליזם (בעיקר האקספרסיוניזם הגרמני). בהם ראוי להזכיר את אברהם בן־יצחק (1883–1950), את דוד פוגל (1891–1944) ואת אורי צבי גרינברג (1896–1981) שהתנסו בחרוז חופשי. בן־יצחק ופוגל השתמשו כמעט לחלוטין באוצר מילים מקראי והעדיפו תחביר מאחה (פרטקטי) בדומה לתחביר הרווח במקרא. גרינברג יצר סגנון עוצמתי ששילב מילים משכבות מאוחרות יותר של העברית, וכן מילים ארמיות – בייחוד מספרות הקבלה. 

עוד סגנון בלתי שגרתי בעליל פותח באותה העת בידי המשורר המודרניסט יונתן רטוש (במקור היילפרין, 1908–1981). בהיותו האב המייסד של הזרם הכנעני בספרות חלם רטוש על שפה שתשוב אל השורשים השֵמיים של העברית, וכך תתאים יותר להשתלבות בתרבות הפאן־שמית במזרח התיכון. האידאולוגיה הזאת השתקפה באוצר המילים של רטוש: השירה שלו רוויה בארכאיזמים מקראיים מכוונים, ויצירותיו בפרוזה ותרגומיו גדושים במאות המצאות לקסיקליות יוצאות דופן שנוצרו כדי לטהר את העברית מכל יסוד זר.8

אחד המשוררים שצעד בעקבות רטוש בראשית דרכו היה אבות ישורון (נולד בשם יחיאל פרלמוטר, 1904–1992). בשלב מאוחר בשירתו יצר ישורון שפה שירית מובחנת, בעודו סוטה במכוון מהכתיב התקין, בהשראת הכתיב מכתובות עבריות עתיקות, ובד בבד משלב מילים וביטויים מיידיש, מפולנית ומערבית.

בשנות הארבעים ובשנות החמישים של המאה הקודמת שגשגה נטייה שבהיעדר הגדרה טובה יותר אפשר לכנותה “תשוקה למילון העברי״. אצל כמה מהחסידים הנלהבים של שלונסקי, בהם בנימין גלאי (1921–1995), ניכר הדבר בחיבה למשחקי מילים מחוכמים. אחרים השתמשו במילים עבריות לא שגרתיות, חדשות או נדירות, לעיתים עד כדי ערפול השיר. קוראים המבקשים להתרשם מסגנון זה מוזמנים לעיין במזמור ההלל לעברית “חֲקוּקוֹת אוֹתִיּוֹתַיִךְ״ (1946) מאת אברהם רגלסון (1896–1981). שיר זה מקלס את ההיסטוריה, המורפולוגיה ואוצר המילים של העברית, וכתוב בסגנון נשגב המושפע מתהִלים ומוולט ויטמן.

בראשית שנות החמישים חל מפנה רדיקלי נוסף בשירה העברית. הקשר הפואטי ההדוק לשירה הרוסית ולסגנונה הוחלף בזיקה לספרות אנגלו־אמריקנית ומרכז־אירופית, אשר הובילה לשינויים מפליגים בלשון השירה העברית ובמאפייניה הצורניים. המפנה הזה (או שמא מהפכה) הובל בידי משוררים שזכו לימים לכינוי “משוררי דור המדינה״. המשפיעים ביותר היו יהודה עמיחי (1924–2000), דוד אבידן (1934–1995) ונתן זך (1930–2020).

הלשון בשירת עמיחי ניכרת בנטייה ברורה שאפשר לכנותה “דמוקרטיזציה לקסיקלית״: הוא הציג בשיריו, בלי היסוס, מילים וצירופים מהעברית הבירוקרטית, החוקית והצבאית. המרקם הלשוני שביסוד שירתו התיך לעיתים קרובות רכיבים מלשון חז״ל ומהעברית הישראלית ברכיבים מלשון המקרא כדי ליצור מתח (למשל בצמד הטורים: “הָלוֹךְ הָלַךְ לִקְרֹא לֵאלֹהָיו / שֶׁהוּא יָבוֹא לַעֲזוֹר לָנוּ עַכְשָׁו״9).

במוקד שירתו של דוד אבידן יש גישה חדשנית לשפה. התכונה הבולטת ביותר של סגנונו היא הרושם המיידי שעורר בקוראיו – ששיריו כתובים בעברית ישראלית, במלוא מובן המילה. ההישג החשוב הזה הושג בכמה תהליכי לשון, הנודע בהם הוא הֶלחמי מילים הנטועים בניגון העברית המדוברת: “נוֹרַמַקְסִים״ (נורא מקסים), “כָּלְסָפֵק״ (כל ספק), “וַאֲנִיּוֹדֵעַ״ (ואני יודע) ואפילו “לוֹמַר גַּמַּשֶּׁהוּ, אַפְכִּי בְּהֶקְשֵׁרָחוֹק״ (לומר גם משהו אף כי בהקשר רחוק). זיקתו של אבידן לעברית הישראלית ניכרת גם בנטייתו לתחדישים, בפרט צורות המזוהות עם העברית הישראלית (למשל “מְתֻפְזָר״), ושימושו התדיר במילים לועזיות לפי הדקדוק העברי. בקרב משוררי אותו הדור בלט אבידן גם בריבוי שירים מטא־לשוניים המדגישים את תפקיד המשורר בעיצוב השפה (ראו למשל את שירו הנודע “הפוליטיקאים של הלשון״, 1985).

המשורר שהשפעתו על עיצוב לשון השירה הישראלית הייתה הרחבה והמתמשכת ביותר הוא ללא ספק נתן זך. ראשית, זך הוא שמילא את תפקיד מנתץ האלילים ביחס לפואטיקת הדורות הקודמים (ראו למשל מאמרו הנודע “הרהורים על שירת אלתרמן״, 1959). זך, בתמצית, דחה את סגנון שלונסקי ואלתרמן על בסיס הטענה ששירתם מבכרת לפני הכול את המוזיקליות ואת הסימטרייה המשקלית המכנית. נטייה זו, לצד לשון “פיגוראטיבית ומטאפורית בדחיסות רבה״ והגדשת הסאה ב״טְרוֹפּים מלאכותיים״, הובילו, לטענת זך, ליצירת “לשון תפאורנית שהיתה מניחה את דעתם של המאנייריסטים בני המאה השבע־עשרה״.01 תחת זאת קרא זך לכינון “מוזיקה חדשה בשירה״ המבוססת על חרוז חופשי שניגונו לא יהיה מנוגד לתוכן המילולי של השיר. הוא שיבח את שירי פוגל, עמיחי ואבא קובנר (1918–1987) והציע לראות ביצירתם דוגמה לפואטיקה החדשה שרצויה בעיניו.

בסופו של דבר הייתה זו דווקא שירתו של זך עצמו שהשפיעה עמוקות על בני זמנו ועל הדורות הבאים. אף שלשונו השירית של זך עדיין ממתינה למחקר מעמיק, סביר לטעון שתרומתו המרכזית להתפתחות לשון השירה הישראלית הייתה בתיחום גבולותיה העליונים והתחתונים, וייתכן שגם בקביעת היחסים בין משלביה. למשל, זך השתמש בביטויים מקראיים בעיקר בהקשר אירוני, פיתח מבנים מורכבים של חריזה סמנטית המבוססת על משפטים פשוטים וניצל את מנגנוני החזרה המילולית למגוון מטרות.11 לצד מה שאפשר לכנותו “איפוק לקסיקלי כמו־פרוזאי״ השתמש זך בטכניקות מודרניסטיות בתחביר, במטרה ליצור קונטרפונקט מתוח בין הטור השירי למשפט התחבירי.

בכל הנוגע ללשון השירה העברית, סך ההישגים של משוררי דור המדינה בא לידי ביטוי, מעל לכול, בתחושת היציבות שיצרו בשפה: משוררי הדורות הבאים חשו שעומדת לרשותם שפה המתאימה לצורכיהם, שגבולותיה (במשלבים העליונים ובעיקר בתחתונים) ברורים דיים.

ממשוררי שנות השישים ראוי לציין במיוחד את מאיר ויזלטיר (1941–2023). עין בלתי מיומנת עלולה לזהות בלשון השירית של ויזלטיר התפתחות טבעית משפת השיר של זך ושל דורו. עם זאת, בקריאה זהירה יותר מתברר ששפתו של ויזלטיר עשירה ומרובדת יותר במובנים רבים. קביעה זו נוגעת בעיקר לסוגיה היסודית של יחס המשורר אל המקורות העבריים. זך השתמש בעברית המקראית בעיקר באירוניה, ואילו השימוש של ויזלטיר בלשון המקרא שירת מגוון רחב הרבה יותר של מטרות פואטיות.21 כך גם בנוגע לשימוש העשיר והעדין של ויזלטיר בעברית חז״לית, שלעיתים קרובות מבטא אצלו מודוס מכתמי ופסקני.31 השימוש המורכב של ויזלטיר ברכיבי לשון מרובדי העברית הקדומים מראה שהיכרותו עם המקורות הייתה מעמיקה הרבה יותר מכפי שנראה במבט ראשון, באופן שמצדיק את ההכרח לכלול אותם באוצר המילים של השירה העברית החדשה.

יש כמדומה חוסר איזון, ואף חוסר הגינות משווע, בהתעלמות מוחלטת מהשירה העברית בעשורים האחרונים ובסיום הסקירה ההיסטורית הזו ביצירתו של משורר עברי שאומנם המשיך לכתוב עד השנים האחרונות, אך החל את הקריירה שלו בשנות השישים.41 ואולם אין כאן התעלמות או הטיה של המחבר. האמת היא שבתחום הלשון – אם מתעלמים מהישגים פואטיים אחרים – לא אירעו שינויים מהותיים בלשון השירה העברית לאחר שנות השישים. 

קביעה זו עלולה להיראות בלתי סבירה בעליל לאור התפיסה הרווחת שהעברית הישראלית מתפתחת בקצב מהיר ביותר. הדבר נכון לעברית הישראלית המדוברת, ובמידת מה גם לשפת הפרוזה. אבל בנוגע ללשון השירה הישראלית, המסגרת הכללית שקבעו משוררי שנות החמישים והשישים נותרה במידה רבה ללא שינוי. כמה ניסיונות בכתיבת שירה בסלנג נשארו בגדר מאורעות חד־פעמיים. כך גם ניסיונות לכתוב שירה עברית בלהגים ספציפיים, למשל אצל משוררים יוצאי ארצות האסלאם. גם אם נוסח השירה של ארז ביטון (1942–) אכן השפיע על שירת סמי שלום שטרית (1960–), ושניהם סיפקו השראה למשוררים צעירים יותר כמו אלמוג בהר (1978–), לא הייתה לשירתם השפעה עמוקה על אופי הזרם המרכזי בשירה הישראלית. אף כי כמה מבקרים יחלקו עליי, הדברים אמורים גם בצד האחר של ספקטרום הלשון, בנוגע לנוסח השירי של דורי מנור (1971–) ומשוררי חבורת כתב העת “הו!״. ייתכן שהפואטיקה שלהם אכן הובילה לחזרה מתונה אל צורות ומשקלים קלאסיים (ברוח המודרניזם העברי), אך בתחומי הלקסיקון והתחביר גם הם לא שינו באופן יסודי את לשון השירה הישראלית.

למרות זאת נשגה אם נקבע שהשירה הישראלית העכשווית עומדת במקום. שינויים מהותיים מתחוללים באסתטיקה שלה, במיוחד בנוגע לעמדות הרווחות כלפי מורשתה. למשל, שירת אבות ישורון הייתה רוב ימיו שולית לחלוטין, ואילו כיום רבים קוראים בה, והוא נחשב למקור השפעה מהותי על משוררים רבים.

בלתי אפשרי להציג סקירה הגונה וכוללת של שפת השירה הישראלית העכשווית. אף על פי כן אפשר להציג בבטחה את ההנחות הבאות: המסגרת הכוללת של השפה (בכל הנוגע למשלבים גבוהים ונמוכים, ללקסיקון הכללי) יציבה וברורה למדי. בתוך המסגרת יש שפע סגנונות אישיים, ואין סגנון אחד שאפשר לטעון כי הוא המושל בכיפה (בניגוד מובהק למצב שרווח בימי המודרניזם העברי). בסך הכול, השירה הישראלית מציגה רמה מסוימת של שמרנות לשונית: דוגמה בולטת לכך היא ההקפדה על פרסום שירים בניקוד, חרף העובדה שכיום מרבית המשוררים הישראלים אינם יודעים לנקד ומותירים את המלאכה לאנשי מקצוע.

כיום היסודות הלשוניים והרקע של השירה הישראלית דומים לאלה של העברית הישראלית. במילים אחרות, הניתוק של השירה העכשווית ממקורותיה הקלאסיים של העברית גדול כמעט כמו הניתוק מהם בשאר תחומי השפה. בניגוד למשוררים בדורות קודמים, ששימושם בלשון היה נטוע בבחירה לקבל או לדחות רכיבים מלקסיקון עברי גדול הרבה יותר מזה שהשתמשו בו, נדמה שמרבית המשוררים הישראלים בימינו משתמשים במרבית הלקסיקון הספרותי שהם מכירים. רבים יראו בכך עדות למצב לשוני בריא, אך יש לקוות שמשוררים ישראלים עוד יבחנו מחדש, בכובד ראש, את מצבם לנוכח המורשת העשירה להפליא של לשונם.