בין שירה למשנה

שי פורסטנברג

באיזה אופן שירה יכולה להיות "מסורתית"? כיצד מסורת בכלל, והמסורת היהודית בפרט, באות לידי ביטוי בשירה? נצא מנקודת הנחה שהשירה חותרת להיות ביטוי אישי של המשורר (זו אינה הנחה הכרחית, אבל היא קיימת במידת מה כמעט בכל שיחה על שירה כיום). לאור הנחה זו, האם נוכחות מסיבית של מוטיבים מן המסורת – ציטוטים, שפה עתיקה, סיפורים מוכרים – תורמת לביטוי האישי או דווקא מכבידה עליו, מסיטה את תשומת הלב מהמשורר לשרשרת הדורות?

במסה "יסוד המסורת בשירתנו החדשה" ענתה לאה גולדברג על השאלה הזאת באופן חד־משמעי. לדבריה השירה העברית המודרנית קשורה קשר בל יינתק למסורת הספרות העברית בדורות שקדמו לה. משוררים רעים, בין שיכתבו שירה מסורתית ובין שיכתבו שירה מנוגבת מכל זכר של מסורת, יישארו משוררים רעים הכותבים שירה נטולת חיים. אבל משוררים טובים יודעים לרתום את המסורת לשירתם ולכתוב בעזרתה שירה היורדת למעמקי הנפש האנושית. כך גולדברג מסבירה את יכולתה של הכתיבה בלשון מסורתית לגעת בסערת הנפש: 

 

המסורת השירית בעברית לא נפסקה במשך אלפי שנים מאז התנ"ך ועד ימינו. הלשון העברית הייתה תמיד שפת הנפש של העם היהודי, אותה שפה שבה הביע את רגשותיו ואת געגועיו. […] השיחה בין אדם לקונו הייתה בעברית. ולפי שבעברית, אולי מחמת אופייה האנושי מאוד של הדת היהודית, השיחה בין אדם לקונו לא נסבה רק על עניינים דתיים־פולחניים אלא סיפרה על סבלו ושמחתו של אדם בעולם הזה.

 

גולדברג מתארת את העברית כנתונה במצב עניינים ייחודי של מסורת שירית בלתי פוסקת, שהמשיכה לשמש שפה פואטית ("שפת הנפש") גם כאשר חדלה מלהיות שפת דיבור ויום־יום. זאת מתוקף מעמדה של העברית כשפת פולחן, אך פולחן שאינו מנותק מהוויות העולם אלא נוגע לכל רובדי החוויה האנושית. כדי להוכיח את דבריה גולדברג מצטטת משוררים רבים – ביאליק, שלונסקי, אלתרמן ואף יהודה עמיחי שהיה אז בראשית דרכו – ומראה כיצד הם שואבים בשירתם מהמסורת המגוונת בלי לוותר על ביטוי שירי אישי.

אך המשוואה של גולדברג בעייתית. הבעייתיות נעוצה באופן שבו היא מבינה את מושג ה"פולחן" במסורת היהודית. מי שינסה מתוך המסה לקבל מושג על הפולחן היהודי המסורתי לא ידע שלאורך רוב ההיסטוריה היהודית משמעותו המיידית בעם הייתה המחויבות לסט מוגדר של חוקים, להלכה. קיום מצוות מוזכר רק אגב העיסוק בשירו של שלונסקי מהמחזור "עמל" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵׁרָה כְּתֹּנֶת־פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת"), וזוכה לכינוי הרב־משמעי "עבודת הבורא". גולדברג מתארת עולם דתי הממוקד בעיקר בתפילה ובהתכוונות כלפי האל. לכן ראויה בעיניה לציון העובדה שלדת יש אופי "אנושי". אך אם נחשוב מלכתחילה על הדת היהודית גם בהלכות הנוגעות לאכילה, ללבוש ואף למיניות, אופי "אנושי" זה מפתיע פחות. בהתאמה, במסורת הטקסטואלית שגולדברג מתארת ספר תהִלים זוכה למקום ראשון במעלה, ואחריו משוררי ימי הביניים. אין אצל גולדברג מקום לספרים כמו שולחן ערוך לר' יוסף קארו או משנה תורה לרמב"ם. ממסורתה נפקדים אפילו המשנה והתלמודים.

מה יקרה אם נחזיר את הספרות ההלכתית, ובראש ובראשונה ספרות חז"ל, בחזרה אל המשחק הפואטי? מהלך כזה יחייב מחשבה מחודשת על טיב המסורת בכלל ועל יחסה לאדם היחיד ולעולמו האישי. משוררים יצטרכו להתמודד עם מה שעשוי להיראות כסתירה בין השירה כביטוי של היחיד ובין ההלכה הנתפסת כמערכת חוקים הנכפית עליו מבחוץ. בדברים הבאים אבחן שני שירים מהשנים האחרונות אשר משתמשים בדיונים ההלכתיים במשנה לתיאור סערת נפש. בעזרתם אשאל מה האופן שבו המסורת נתפסת בשירה ומה המקום שיש בתפיסה זו לקולו הייחודי של המשורר.

שירו של עמרי שרת "ארבעה" (מספרו אל תעשה מזה עניָן, 2019) ממחיש את המורכבות הזאת:

 

ארבעה

 

"וּמִי יוּכַל עֲמֹד לִפְנֵי שְׁלֹשָׁה?"

(שלמה אבן גבירול)

 

אַרְבָּעָה אֲבוֹת נְזִיקִין:

הָאַשְׁמָה וְהַחֲרָדָה

וְהַיֵּאוּשׁ

וְהַבְּדִידוּת.

לֹא הֲרֵי הָאַשְׁמָה כַּהֲרֵי הַחֲרָדָה, וְלֹא הֲרֵי הַחֲרָדָה כַּהֲרֵי הָאַשְׁמָה,

שֶׁהָאַשְׁמָה מוּעֶדֶת לֶאֱכֹל אֶת כָּל הָרָאוּי לָהּ,

וְהַחֲרָדָה מוּעֶדֶת לְשַׁבֵּר בְּדֶרֶךְ הִלּוּכָה;

וְלֹא זוֹ וָזוֹ, שֶׁיֵּשׁ בָּהֶן רוּחַ חַיִּים, כַּהֲרֵי הַיֵּאוּשׁ, שֶׁאֵין בּוֹ רוּחַ חַיִּים;

וְלֹא זֶה וָזֶה, שֶׁדַּרְכָּן לֵילֵךְ וּלְהַזִּיק, כַּהֲרֵי הַבְּדִידוּת

שֶׁאֵין דַּרְכָּה לֵילֵךְ לְשׁוּם מָקוֹם.

 

הטקסט כמעט אינו מובן אם איננו עומדים על זיקתו למשנה הפותחת את מסכת בבא קמא:

 

אַרְבָּעָה אֲבוֹת נְזִיקִין:

הַשּׁוֹר וְהַבּוֹר וְהַמַּבְעֶה וְהַהֶבְעֵר.

לא הֲרֵי הַשּׁוֹר כַּהֲרֵי הַמַּבְעֶה

וְלא הֲרֵי הַמַּבְעֶה כַּהֲרֵי הַשּׁוֹר;

וְלא זֶה וָזֶה, שֶׁיֵּשׁ בָּהֶן רוּחַ חַיִּים,

כַּהֲרֵי הָאֵשׁ שֶׁאֵין בָּהּ רוּחַ חַיִּים;

וְלא זֶה וָזֶה, שֶׁדַּרְכָּן לֵילֵךְ וּלְהַזִּיק,

כַּהֲרֵי הַבּוֹר שֶׁאֵין דַּרְכּוֹ לֵילֵךְ וּלְהַזִּיק.

 

המשנה מסווגת ארבעה סוגי נזק שהאדם עשוי להיות אחראי להם, ומכאן גם להיות חייב בפיצויים למי שהוא פגע בו. כל אחד מהסוגים הללו הוא אבטיפוס של נזק הכולל מקרים שונים. המשנה משווה בין הסוגים הללו ומוצאת בכל אחד צד ייחודי וצד שווה לאבות הנזיקין האחרים. 

בשירו לקח שרת את המודל שמציעה המשנה והעתיק אותו מתחום נזקי הממון לתחום הנפש. ארבעת אבות הנזיקין הופכים לכוחות הפועלים בתחום הנפשי. המהלך הפואטי העיקרי פה הוא הרחקת המבט. במקום לתאר את סערת הנפש מכלי ראשון, שרת נעזר במשנה כדי להביט בה מרחוק. כך הוא גם יכול לייצר מעין טקסונומיה של תתי־הזרמים בה ולסווג את הדומה ואת השונה בהם. הרחקת המבט והשתלטות תודעה חיצונית, חז"לית, כמו קוראות תיגר על מקומו של המשורר ועל יכולתו לשקף באופן ישיר את המתרחש בקרבו. 

ערעור זה על האוטונומיה של הדובר בשיר מתקיימת ברובד נוסף: הצגת הנפש לא כיחידה אחת אלא כמי שמורכבת מכוחות שונים זה מזה. כוחות אלה אינם מצטרפים יחד להרמוניה המנוהלת בידי האדם האוטונומי אלא פועלים כמו מאליהם. השיר אף אינו מסגיר את הגורמים הספציפיים למשבר האישי המתואר בו. הטשטוש הזה אינו מקרי: בעזרתו כוחות הנפש ממשיכים להצטייר כפועלים בכוחות עצמם ולא בהיגיון מנחה כלשהו.

המקור הלא־ברור של הקושי הנפשי בשיר עומד בניגוד למשנה שבה הניזוק הוא האחר. כאן הנזק הוא מהאדם עצמו וכלפיו. המעגל הסגור שמצטייר פה חושף כי למרות ניסיון הערעור על האוטונומיה של הדובר, ניצבת פה דמות אחת שבקרבה הדרמה הזאת מתנהלת. הדייקנות של ניסיון הסיווג בשיר חושפת כי הדובר, המתחבא מאחורי היומרה הקלינית, למעשה מכיר את כוחות הנפש האלה היטב, לא רק כמביט מן הצד. 

ביטוי פואטי לכך ניתן בשורה האחרונה. לאורך השיר הקפיד שרת על נאמנות ללקסיקון המשנאי, למעט בחלק משמות אבות הנזיקין, שהוראתם באופן שבו שרת מתייחס אליה לקוחה מהשפה הטיפולית העכשווית. למשל, המילה "אשמה" בלשון חז"ל מצביעה על האחריות לעבירה ולא על התחושה הקשה שנלווית לכך, כפי שהיא מתוארת בשיר על פי העברית החדשה. בשורה האחרונה שרת חורג מהמשלב הזה ומשתמש בביטוי הסלנגי "לא הולך לשום מקום", המבוסס על תרגום מאנגלית של הביטוי not going anywhere״״. החתימה החריגה באופייה חושפת את האדם בן תקופתנו העומד מאחורי הטקסט העַתיק לכאורה. 

גם האפיגרף (מה שמכונה מוטו) הוא מעין ניסיון לסמן כי מאחורי החזות החז"לית של השיר יש קול מובחן של משורר המשתף בקשייו. יש ערעור על המרקם המשנאי בטכניקת האפיגרף הזרה לספרות חז"ל ובבחירה בטקסט המאוחר של אבן גבירול (מאוחר ביחס למשנה). יתר על כן, השיר ששרת ציטט ממנו נפתח במילים "כְּאֵבִי רַב וּמַכָּתִי אֲנוּשָׁה" והוא אחד הביטויים המזוקקים לנטייתו של אבן גבירול לשפוך ליבו ולהתלונן בגלוי על ייסוריו. הרמיזה לסבלו של אבן גבירול ולביטוי שהוא נותן לו בשיריו מעמידה את השיר של שרת בהקשר דומה.

המהלך שעושה שרת בשיר משקף את התפיסה שהוזכרה למעלה הרואה בספרות חז"ל ובביטוי פואטי שתי מגמות סותרות. השיר בנוי על הצבתו של נוסח חז"לי בחזית, המייצר רושם מרוחק, לא שירי. בה בעת השיר רומז לקיומה של ישות אחרת, אישית יותר, בעזרת חריגות מהסגנון החז"לי הזה. 

שיר נוסף הנדרש לספרות חז"ל בבואו לתאר משבר אישי הוא השיר "שיעורין" מאת עמנואל יצחק לוי (מתוך השמש שרה למלכיור, 2020):

 

שיעורין

 

עַד מָתַי אֲנִי רַשַּׁאי לְהִתְאַבֵּל עָלַיִךְ?

עַד מַחֲצִית זְמַן מַעֲרֶכֶת הַיְּחָסִים.

דִּבְרֵי אִמִּי.

וְאָבִי אוֹמֵר,

עַד מַחֲצִית הַזְּמַן שֶׁאָמְרָה אִמְּךָ.

 

וַחֲבֵרִים אוֹמְרִים 

עַד כַּמָּה שֶׁתַּחְפֹּץ,

אֲבָל לֹא יוֹתֵר מֵהַבֶּכִי הָאַחֲרוֹן שֶׁתִּבְכֶּה עָלֶיהָ

וְלֹא פָּחוֹת מֵחֲצִי הָרֶוַח שֶׁלִּפְנֵי הָאַהֲבָה הַבָּאָה.

וְהוּא הַשִּׁעוּר שֶׁלּוֹקֵחַ לְיַם הַמֶּלַח לַהֲפֹךְ לְמִישׁוֹר,

אִם פַּעַם בְּשָׁנָה עוֹבֶרֶת שָׁם צִפּוֹר

וּמְטִילָה גַּרְגִּיר מֶלַח.

 

וּבַחֲצִי הַלַּיְלָה, כָּל לַיְלָה,

שׁוֹאֵג שָׁעוֹן מְעוֹרֵר שֶׁשָּׁכַחְתְּ אֵיפֹשֶׁהוּ בַּחֶדֶר שֶׁלִּי,

אֲבָל אֵינִי יוֹדֵעַ הֵיכָן וְלֹא יָכוֹל לְכַבּוֹת,

וְהַהִבְהוּב חוֹצֶה אֶת פָּנַי חוּצָה־פְּנִים חוּצָה־פְּנִים,

וַאֲנִי שׁוֹכֵב בֵּין קִרְעֵי הַמַּחֲצִית הָאַחֶרֶת,

וּבוֹכֶה,

וְהַמַּחֲצִית שְׁלֵמָה בְּעֵינַי. 

 

בניגוד לשרת שמבוסס על מקור חז"לי ספציפי, בקריאה ראשונה קשה לזהות מקור שעליו לוי נסמך. לוי משחזר מאפיינים המזוהים עם ספרות חז"ל באופן כללי – חילוקי דעות והעיסוק במידות. בבית האחרון לוי חורג מהזיקה של הטקסט לחז"ל ומתאר רגע אישי במיוחד. נראה ששירו פועל על בסיס המבנה שעליו מושתת שירו של שרת ואף מרחיק לכת: שני השירים פותחים בחיקוי הלשון המשנאית, אך לקראת סופם הרושם הזה מתערער ונחשף האדם בן זמננו שהשיר מבטא את עמדתו. ב"ארבעה" הרמז הוא השימוש בביטוי המאונגלז, ואילו ב"שיעורין" הפנייה לאישי מפותחת יותר.

ייתכן שגם הבית האחרון בשיר מבוסס על מקור תלמודי. במסכת ברכות בתלמוד הבבלי מסופר על דוד המלך: "כינור היה תלוי למעלה ממיטתו של דוד, וכיוון שהגיע חצות לילה בא רוח צפונית ונושבת בו ומנגן מאליו. מייד היה עומד ועוסק בתורה עד שעלה עמוד השחר" (ברכות ב ע"ב). לוי לקח את האגדה התלמודית הזו והחליף את הכינור המנגן מאליו בשעון מעורר שנשכח. לימוד התורה של דוד הוחלף בבכי על הפרידה.

המקור המתעתע של הבית האחרון מייצר שתי קריאות אפשריות בשיר: קריאה אחת אינה מודעת להקשר התלמודי. לפי קריאה זו הבית האחרון יוצר תפנית ביחס לשני הבתים שלפניו. עם זאת, גם שני הבתים הראשונים אינם עשויים מקשה אחת. הבית הראשון, שבו מופיעה מחלוקת ההורים, מציע תשובה הגיונית על השאלה שבה פותח השיר – מה זמן האבל המותר על מערכת יחסים שנכשלה. החיקוי לחז"ל בבית זה נראה טבעי למסורת חכמים. לעומת זאת, הבית השני כאילו גוזר גם הוא שיעור לזמן האבל, אך התשובות שניתנות בו אבסורדיות לגמרי. האם "הַבֶּכִי הָאַחֲרוֹן שֶׁתִּבְכֶּה עָלֶיהָ" הוא יחידת זמן הגיונית? האם גודלו של "הָרֶוַח שֶׁלִּפְנֵי הָאַהֲבָה הַבָּאָה" ידוע לאוהב כשהוא עדיין מתאבל על האהבה הקודמת? האומדן על הציפור ועל ים המלח מראה שחבריו של המשורר אינם מאמינים שיתגבר על שיברון הלב. כישלון ניסיון החיקוי החז"לי המגיע בבית השני עד כדי אבסורד סולל את הדרך לוויתור גמור על היומרה הזאת בבית האחרון.

לעומת זאת, כאשר מביאים בחשבון את האגדה התלמודית הנרמזת בבית האחרון נפתח פתח להבנה אחרת של השיר. מה שנדמה כקריסה הדרגתית של הזיקה בין השיר לעולמם של חז"ל מתגלה כקשר מתמשך גם כאשר קשה לשים אליו לב. האגדה שעליה מבוסס הבית האחרון בשיר מובאת במקור כחלק מהדיון התלמודי במשנה הפותחת את מסכת ברכות. עיון בה יכול להעשיר את הבנת השימוש שעשה בה לוי:

 

מֵאֵימָתַי קוֹרִין אֶת שְׁמַע בְּעַרְבִית?

מִשָּׁעָה שֶׁהַכֹּהֲנִים נִכְנָסִים לֶאֱכֹל בִּתְרוּמָתָן, עַד סוֹף הָאַשְׁמוּרָה הָרִאשׁוֹנָה; דִּבְרֵי רַבִּי אֱלִיעֶזֶר.

וַחֲכָמִים אוֹמְרִים: עַד חֲצוֹת.

רַבָּן גַּמְלִיאֵל אוֹמֵר: עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשָּׁחַר.

 

מַעֲשֶׂה שֶׁבָּאוּ בָנָיו [של רבן גמליאל] מִבֵּית הַמִּשְׁתֶּה.

אָמְרוּ לוֹ: לֹא קָרִינוּ אֶת שְׁמַע.

אָמַר לָהֶם: אִם לֹא עָלָה עַמּוּד הַשַּׁחַר – חַיָּבִין אַתֶּם לִקְרוֹת. וְלֹא זוֹ בִלְבַד: אֶלָּא כָּל מַה שֶׁאָמְרו חֲכָמִים "עַד חֲצוֹת" – מִצְוָתָן עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשָּׁחַר. הֶקְטֵר חֲלָבִים וְאֵבָרִים – מִצְוָתָן עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשָּׁחַר. וְכָל הַנֶּאֱכָלִין לְיוֹם אֶחָד – מִצְוָתָן עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשָּׁחַר.

אִם כֵּן, לָמָּה אָמְרוּ חֲכָמִים "עַד חֲצוֹת"?

כְּדֵי לְהַרְחִיק אֶת הָאָדָם מִן הָעֲבֵרָה.

 

עיון במשנה הזאת מראה שהדיון בפתח שירו של לוי אינו חיקוי גנרי של דיון משנאי באשר הוא, כפי שטענתי, אלא כנראה מבוסס על המשנה בברכות. הקשר החזק ביותר בין הטקסטים הוא העיסוק הנרחב במושג ה"חצי". כבר במשנה הגדרת המחצית סבוך ורב־פנים. בחלקה הראשון של המשנה עולה כי למחצית יש תוקף מחייב, הנובע מתוך ההסכמה הקונסנזואלית של הגוף חסר הפָּנים, ה"חכמים" (המקביל ל"חברים" בשירו של לוי). עם זאת, הסיפור המובא בהמשך המשנה חושף כי המחצית היא רק אמצעי זהירות, סייג להרחקת האדם מן העבירה, ולמעשה החובה ההלכתית חלה על השלם כולו. במובן זה אפשר לראות את המשנה כמי שטוענת גם היא, "הַמַּחֲצִית שְׁלֵמָה בְּעֵינַי", ומנסה להחזיק את שני הקצוות האלה יחד.

אפשר לקרוא את יצירת לוי גם מעבר לגבול השיר הזה בפואטיקה של "הַמַּחֲצִית שְׁלֵמָה בְּעֵינַי", הטוענת לרצף במקום שבו נדמה שהוא כבר אינו יכול להתקיים. במבט ראשון השיר "מחצית" כאילו השתחרר מהזיקה לחז"ל על ידי משיכתה לאבסורד, וכך המשורר מגיע לביטוי אישי מזוקק (כלומר לבכי). אך עיון מעמיק מגלה שהיא ממשיכה לעמוד בזיקה למסורת, דווקא על ידי זיהוי של ריבוי המשמעויות הגלום בה. דוגמה נוספת נמצאת במחזה של לוי הטקס שלא היה, בדברים ששם בפיה של בת קול אלוהית:

 

זאת ירושלים של מעלה

ומעל ירושלים של מעלה (פאוזה) יש עוד ירושלים של מעלה של מעלה

ומעל ירושלים של מעלה של מעלה (פאוזה) יש עוד ירושלים של מעלה של מעלה של מעלה

ומעל ירושלים של מעלה של מעלה של מעלה (פאוזה) יש עוד ירושלים של מעלה של מעלה של מעלה של מעלה

ומעל ירושלים של מעלה של מעלה של מעלה של מעלה יש את… (פאוזה) יבנה.

גם הקטע הזה בנוי על הפרוטוטיפ שעליו השיר "שיעורין" מבוסס. במבט ראשון נראה שיש פה משיכה של מושג מסורתי עד הקצה – במקרה הזה "ירושלים של מעלה" – והיא מכינה את הקרקע לשבירה מוחלטת של המסורת בהכנסת מושג זר לכאורה המזוהה עם לשוננו כיום, למשל העיר המנומנמת יבנה. היות שזכיתי לראות את המחזה מועלה על במה בפסטיבל עכו 2018, אני יכול להעיד שהסיום הזה בהחלט התפרש כפאנץ' מפתיע ומצחיק במיוחד בקהל הצופים. עם זאת, "יבנה" היא שֵׁם טעון־משמעות בהיסטוריה היהודית. ביבנה הקים רבן יוחנן בן זכאי מרכז רוחני לאחר חורבן בית המקדש השני, והיא הייתה לכור שבו נוצרה יהדות חדשה שאינה סובבת סביב המקדש ופולחנו. אם כך ציון יבנה לאחר ירושלים כלל אינו מפתיע; זה התוצר הטבעי של היסטוריה יהודית רצופת משברים ושינויים. 

מצטיירים פה שני מודלים של השראה חז"לית. שרת מציג את המסורת כמערכת כללים מסודרים ומובנים. בשירה הסדר הזה מאפשר ריחוק אנליטי והתרחקות מה"אני", אבל אפשר להשתמש בו כדי להדגיש דווקא את היפוכו, כלומר את חוסר הסדר שמקורו ב"אני" הדובר. במובן זה שרת כביכול מאמץ את הסגנון החז"לי ליצירתו, אבל זוהי פעולה למראית עין בלבד, אשר דווקא מדגישה עד כמה הם נבדלים זה מזה. 

לעומת זאת הכתיבה של לוי מציירת את המסורת באופן רב־קולי ופרוע. במבט ראשון היא עשויה להיראות מוזרה ורחוקה, אך בהדרגה היא נראית קרובה ואישית מאוד. לוי ממשיך את גולדברג המאמינה כי "הלשון העברית הייתה תמיד שפת הנפש של העם היהודי", אך מטעין את הקשר הבסיסי שבין המסורת לשירה במשמעות שונה: המסורת מרובת פנים ורבדים, ועל כן אין הולמת ממנה לבטא את הנפש ואת סכסוכיה הפנימיים.

 

האם חז"ל אכן היו לגליסטים מסודרים כפי שהציג אותם שרת, או דווקא בעלי דמיונות פרועים כפי שעולה מהשירה של לוי? את השאלה הזו, כמדומני, עלינו להשאיר למחקר התלמוד. אנו, קוראי השירה וקוראותיה, יכולים להתברך בשתי האסכולות גם יחד ובפירות הפואטיים שהן מצמיחות.